Nalatenschap

Het eerste spoor in de bronnen

Nadat Louis Brüls op 19 december 1882 in Rome stierf, ging zijn leven over in herinnering, documentatie en onzekerheid. Hij werd begraven op het Cimitero del Verano, in de Cappella del Prezioso Sangue. Zijn weduwe, Anna Maria Micocci, overleefde hem en speelde een centrale rol in zijn nagedachtenis. De grafschrift vermeldde zijn dood en haar toewijding, en het monument droeg marmeren portretten van man en vrouw. Het voerde ook een van de biografische vergissingen in die hem nog decennialang zouden blijven volgen.

Het Hucklenbroich-dossier noteerde later dat het monument Brussel als zijn geboorteplaats gaf, terwijl de familietraditie, vertegenwoordigd door de historicus en genealoog Jacques Dufrasne, bleef vasthouden aan Drinhausen bij Übach. Vanaf het begin werd Brüls’s postume geschiedenis gevormd door herinnering en door bronnen die elkaar tegenspraken. Wat er onmiddellijk met zijn nalatenschap en huishouden gebeurde, kan slechts gedeeltelijk worden gereconstrueerd uit het materiaal dat nu is samengebracht. Een volledige beschrijving van zijn nalatenschap is nog niet gevonden.

Zijn weduwe bleef zichtbaar in de bronnen, net als het graf. Latere familiebronnen bewaarden ook twee minder zekere tradities: dat Maria Micocci model had gestaan voor enkele van zijn schilderijen, en dat het paar mogelijk een dochter had. In 1962 beschreef Dufrasne Brüls als gehuwd met een Italiaanse vrouw die zijn schildermodel was, terwijl Dufrasnes genealogische schema’s één dochter uit deze verbintenis lieten zien. Marie-Louise Hucklenbroich sloot zich bij dit verhaal aan. Léons dossier was voorzichtiger en noteerde alleen dat “le peintre Louis Brüls aurait eu une fille.”

Vanaf de eerste generatie na zijn dood hield de familieherinnering twee lijnen bijeen: de weduwe die zeker bestond, en een dochter die eerder een spoor in de familieherinnering bleef dan een volledig gedocumenteerde persoon.

De catalogus van de Neue Pinakothek in München uit 1889 vermeldde Christus zegenend nog steeds als de ingang voor Der Segensspruch, maar stelde ten onrechte dat de kunstenaar “in Rome woont”, een ongecorrigeerde fout uit een eerdere editie, zeven jaar na zijn dood.

Berichten in de Akense krant Echo der Gegenwart documenteren de dood van Franz Theodor Brüls, broer van de schilder Louis Brüls, op Drinhausen in 1891, en de liquidatie van het landgoed Gut Drinhausen door zijn erfgenamen in 1892. Hij was ongehuwd en kinderloos gestorven, 84 jaar oud, en het landgoed ging over op een groep zijdelingse erfgenamen die de koninklijke notaris v. Holtum uit Geilenkirchen opdracht gaven het af te wikkelen.

Over twee verkopen in maart en november 1892 werd Gut Drinhausen ontdaan van zijn fokvee, zijn Belgische trekpaarden en landbouwmachines, en uiteindelijk van de volledige huisraad, tot aan de eiken kasten en het linnengoed toe. De eiken langs het landgoed waren door de verwerver gekapt en met aanzienlijke winst verkocht. Dit betekende het einde van de dynastie van Peter Josef Brüls en zijn nakomelingen in Übach. Verscheidene familieleden waren naar Maastricht en Luik verhuisd.

In 1893 onderzocht J. S. Reniers Inventaire des objets d’art de kerken van Luik en vermeldde zijn kopie van Fra Bartolomeo’s Descent from the Cross in Saint-Denis, waarbij Brüls werd omschreven als “d’Ubich, mort en 1883 à Rome”; het sterfjaar werd dus onjuist als 1883 gegeven, en de plaats werd Ubich genoemd in plaats van Übach.

In 1895 publiceerde de Notizie degli Scavi di Antichità een bespreking van een bronzen schijf uit Cerveteri die tot de Brülssche collectie in Rome had behoord, met de vermelding dat zijn collectie toen al was verspreid.

The Descriptive Catalogue of the Powers' Art Gallery werd in 1897 gepubliceerd in Rochester, New York. De catalogus bevestigde dat twee schilderijen van Brüls nog in 1897, het jaar van Daniel W. Powers’s dood, in de Powers-collectie aanwezig waren.

Louis Brüls verschijnt in de catalogus onder de veritalianiseerde en verkeerd gespelde naam “LUDOVICO BRUNTS”. De verkeerde spelling van “Brüls” als “Brunts” werd overgenomen uit de eerdere Merriman-catalogus van 1877 en voortgezet in de index en catalogusvermeldingen. Zijn nationaliteit werd overal onjuist opgegeven als “(Ital.)” Italiaans.

In 1905 putte Salomon Reinachs (1858–1932) Esquisse d’une histoire de la Collection Campana uit Belgische overheidsarchieven om Brüls te identificeren als “le principal auteur de l’acquisition” van de zevenenzeventig Griekse en Etruskische vazen die in 1862–63 in het Koninklijk Museum in Brussel waren terechtgekomen. Daarmee herstelde hij de erkenning die door verwarring tussen vergelijkbare namen ten onrechte naar de archeoloog Heinrich Brunn (1822–1894) was gegaan.

In 1911 bevatte Thieme-Beckers Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler twee afzonderlijke lemma’s voor dezelfde man: “Brüls, Ludwig” door Friedrich Noack (p. 107) en “Bruls, Louis Joseph” door Henri Hymans (H. H.) (p. 118). Ze waren geschreven vanuit verschillende nationale tradities, zonder kruisverwijzing tussen beide. Deze splitsing zou bijna een eeuw lang ongecorrigeerd blijven voortbestaan.

Vernietiging en herstel

Tijdens het geallieerde bombardement op München in 1944 werd de Neue Pinakothek volledig verwoest. Daarmee ging Brüls’s beroemdste werk verloren, Der Segensspruch of Le Sauveur bénissant, dat tot de koninklijke Beierse collectie was toegetreden en naast schilderijen van Overbeck, Schadow en Schraudolph had gehangen.

In 1947 verscheen een schilderij met de titel Het afleggen van de geloften, gesigneerd en gedateerd “L. Bruls 1872,” als lot 56 bij Kende Galleries in New York, gecatalogiseerd onder de toeschrijving “Ludwig Bruls, Duits: 1803–1882.” De vermelding laat zien hoe de verwarring over zijn nationaliteit zijn werken tot in de Amerikaanse markt bleef volgen. Het schilderij stelde een bisschop voor die een knielende vrouw zegent terwijl zij religieuze geloften aflegt, een onderwerp dat Brüls rond 1839 voor het eerst had behandeld en waarnaar hij ruim drie decennia later terugkeerde.

Jacques Dufrasnes bezoek aan München in augustus 1953 vormde het begin van een doelbewuste poging om het spoor van de schilder te herstellen. De reis bouwde voort op eerdere familiekennis. Een verwant uit Leuven had al een kunstenaarslexicon geraadpleegd, een lemma onder de naam Brüls gevonden en bevestigd dat zijn meesterwerk zich in München bevond. Dufrasne ging er persoonlijk heen. Hij verifieerde de vernietiging van het Münchense schilderij en verkreeg van de secretaris van het museum een foto van het verloren werk.

Hij zette het werk voort via de geleerde netwerken van Luik. Op 28 mei 1954 werd hij toegelaten tot het Institut Archéologique Liégeois, wat zijn onderzoek een erkend wetenschappelijk kader en toegang tot lokale netwerken gaf. Het instituut maakte deel uit van dezelfde Luikse wetenschappelijke traditie die eerder de lokale kerkelijke kunst had geïnventariseerd.

Over ongeveer hetzelfde decennium, van circa 1955 tot 1965, ontwikkelde Marie-Louise Hucklenbroich een parallel en deels onafhankelijk corpus van aantekeningen en brieven. Haar bijdrage was belangrijk omdat zij Dufrasne niet eenvoudigweg herhaalde. Zij controleerde hem, corrigeerde hem en voegde mondeling materiaal toe dat nergens anders beschikbaar was.

Zij identificeerde Louis als een schilder van de Duitse School, bracht hem in verband met paus Pius IX (1792–1878), herhaalde het verhaal van Louis’s huwelijk en dochter, en noteerde werken die niet in de eerdere catalogus van Dufrasne voorkwamen, waaronder Sérénade sur terrasse. Zij bewaarde ook de enige overgeleverde mondelinge beschrijving van het landgoed Drinhausen als fysieke plek, met zijn lange laan van eiken en de verkoop ervan nadat de familie was vertrokken.

Het dossier dat op briefpapier van Dr Léon Hucklenbroich in Brussel werd samengesteld, putte vooral uit het onderzoek van Jacques Dufrasne, met latere toevoegingen van de familie. Het werd het centrale privéarchief van deze heropleving en bracht een biografische samenvatting, een getypte werkenlijst van zevenentwintig vermeldingen afgeleid van de handgeschreven Dufrasne-inventaris, genealogisch materiaal en foto’s van het Verano-graf en het Münchense schilderij bijeen.

Het dossier legde ook verschillende thema’s vast die centraal zouden blijven in al het latere werk over Brüls: het geschil over zijn geboorteplaats, de identificatie van Maria Micocci, de mogelijkheid van een dochter, het portret van Pius IX, de vermelding van Louis’s handtekening in het Caffè Greco Livre d’Or, en de erkenning dat hij in Rome stierf terwijl zijn vrouw hem overleefde.

Even belangrijk was dat het dossier het voortbestaan en de verspreiding van werken na zijn dood in kaart bracht. Het vermeldde familieportretten in Luik en Leuven, werken in Brussel en Den Haag, de Saint-Denis-opdrachten in Luik, de kruiswegstaties in Maastricht en Kerkrade, het Münchense meesterwerk en schilderijen in particuliere of semi-particuliere handen.

Een van de vermelde schilderijen, La Pèlerine, beschreven als la Pèlerine du Ponte Molle ou Ponte Milvio en gedateerd 1870, was zelf in het bezit van Marie-Louise, onder haar gehuwde naam Baudrihaye-Hucklenbroich.

In 1998 kwamen het dossier van Dr Léon Hucklenbroich en de aantekeningen van Marie-Louise Hucklenbroich in mijn bezit. Hun waarde lag in het soort bewijs dat zij bewaarden: namen, locaties, foto’s en gedeeltelijke werkenlijsten die later aan archieven en museumgegevens konden worden getoetst. Voordat de moderne wetenschap naar hem terugkeerde, hadden afstammelingen al veel van het spoor gered.

Aan het begin van de eenentwintigste eeuw bestond zijn nalatenschap tegelijk in kerken, musea, familiearchieven, veilinghuizen en digitale catalogi.

Moderne wetenschap

In 1985 bevatte Rieke van Leeuwens studie Kopiëren in Florence, gepubliceerd door het Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut in Florence, een gedetailleerd lemma over Brüls op basis van archiefonderzoek in de Florentijnse galerijen. Van Leeuwen publiceerde twee brieven waarin Brüls toestemming vroeg om te kopiëren in het Palazzo Pitti (1839) en de Uffizi (1844), en betoogde uitdrukkelijk dat Ludwig Brüls en Louis Joseph Bruls dezelfde persoon waren. Het was de vroegste gepubliceerde oplossing van de identiteitsopsplitsing die sinds de Thieme-Becker-vermeldingen van 1911 had voortbestaan. De identificatie berustte op de Uffizi-brief van 1844, waarin hij als “Brüls” tekende terwijl hij zichzelf omschreef als “artiste Belge.”

In 2002 publiceerde Jürgen Klosa “Auf den Spuren der alten Übacher Familie Brüls” in de Heimatkalender, op basis van documenten en familieportretten die bewaard waren door Marita Meyerhoff uit Bonn-Buschdorf, wier overleden echtgenoot Bernd Meyerhoff (1932–1993) zich had toegelegd op onderzoek naar de familie Brüls. Klosa’s artikel volgde negen generaties vanaf Johann Brüls (gehuwd 1670) tot Bernd Meyerhoff zelf, documenteerde de twaalf kinderen van Peter-Joseph Brüls die in Drinhausen waren geboren, en reproduceerde geschilderde portretten van de moeder en broers van de schilder die in de familie Meyerhoff bewaard waren gebleven.

In 2005 bood Christine Duponts tweedelige studie Modèles italiens et traditions nationales: les artistes belges en Italie (1830–1914), uitgegeven door het Institut Historique Belge de Rome, het meest omvattende moderne overzicht van Belgische kunstenaars in Italië. Dupont wijdde een subsectie aan Brüls naast Pierre Monami (1814–1857), en identificeerde beiden als kunstenaars die zich blijvend in Rome vestigden en in wezen in de Italiaanse wereld werden opgenomen. Zij bevestigde zijn aankomst in 1837, zijn provisorschap van Saint-Julien-des-Belges en het gerapporteerde portret van Pius IX naar het leven.

Duponts beoordeling was direct. Brüls’s naam kwam niet voor onder de kunstenaars die Belgische bezoekers in Rome opzochten, er was weinig bekend over zijn productie, en zijn rol buiten het provisorschap van Saint-Julien bleef, in haar woorden, “very poorly defined.”

Een moderne wetenschappelijke kentering begon werkelijk in 2008 met Frank Pohles publicatie over Louis Joseph Brüls en zijn werk voor de Lambertusparochie in Kerkrade. Pohle was de eerste die een volledige biografische studie ontwikkelde en de bibliografische splitsing op omvattende wijze ongedaan maakte, al was de identiteitskwestie zelf al in 1985 door Van Leeuwen opgelost. De splitsing was zo diep dat Thieme-Becker, het gezaghebbendste kunstenaarslexicon van die tijd, twee afzonderlijke vermeldingen had opgenomen voor “Ludwig Brüls” en “Louis Joseph Bruls”, geschreven door verschillende medewerkers, zonder kruisverwijzing tussen beide.

Pohles publicatie uit 2010 bevestigde Übach bij Aken als geboorteplaats en corrigeerde daarmee de hardnekkige fout “Urbach bei Köln”, die sinds de catalogus van de Neue Pinakothek uit 1889 en Noacks Thieme-Becker-lemma van 1911 had gecirculeerd, hoewel een andere medewerker aan datzelfde woordenboek de juiste plaats al had gegeven.

In 2012 gaf Susanna Sarti’s studie The Campana Collection at the Royal Museum of Art and History (Brussels), uitgegeven door Éditions de Boccard, het volledigste moderne wetenschappelijke overzicht van de Belgische aankoop van Campana-vazen. Sarti putte uit het oorspronkelijke dossier, dat begint met een brief van 3 december 1862 van Brüls uit Rome aan Jean Portaels (1818–1895), waarin hij zijn inspectie van de resten van de Campana-collectie en zijn beoordeling van de nog beschikbare vazen beschreef. Het boek documenteert Brüls’s rollen als verkenner, tussenpersoon en vertaler van Brunns catalogus, en bevestigt en verruimt het beeld dat Reinach in 1905 voor het eerst schetste.

In 2017 zette Pohle het herstel verder met een Franstalige studie die werd voorgesteld op het Congrès de Liège en gepubliceerd in de Actes van het Institut Archéologique Liégeois, hetzelfde instituut waartoe Jacques Dufrasne meer dan zestig jaar eerder was toegetreden. De titel van de bijdrage, “Louis Brüls (1803–1882), un peintre méconnu hors des frontières,” erkende het transnationale karakter van het onderwerp en de mate waarin hij onbekend bleef.

Classificatie bleef een van de hardnekkige problemen van zijn postume geschiedenis. Familiemateriaal beschreef hem als een schilder van de Duitse School. Belgische bronnen behandelden hem als een Belgische schilder. Museum- en wetenschappelijke tradities classificeerden hem afwisselend als Duits-Romeins, Belgisch, Nederlands door naturalisatie in één fase, of eenvoudigweg Romeins door verblijf. Later projectmateriaal merkte op dat veilingtoeschrijvingen aan de Düsseldorfse School retrospectieve stilistische classificaties waren en geen bewijs van opleiding daar, terwijl ander bewijs hem nauwer verbond met de Münchense Nazarenerkring.

In 2022 plaatste Esaù Dozio’s studie in Antike Kunst over de Bazelse vazenaankopen Brüls’s bewaard gebleven brieven en tekeningen in de moderne wetenschap en gaf zij het volledigste gepubliceerde overzicht van zijn werk als kunstagent. De studie toonde Brüls als meer dan een vrome Romeinse genreschilder. Hij was ook een kenner en handelaar in oudheden, actief in aankoopnetwerken die Rome verbonden met Bazel, Würzburg en Brussel. Dat beeld sloot aan bij oudere bewijzen over zijn band met Martin von Wagner (1777–1858), de Würzburgse collectie en het Campana-materiaal.

Het portret van Marie-Agnès Hoeberechts uit 1826 verscheen in 2020 bij Legia-Auction, maar bleef onverkocht. Een werk op karton, Mutter mit Säugling bei der Feldarbeit, werd in 2021 bij Hargesheimer verkocht. Een Battesimo verscheen in 2023 bij Casa d’Aste Arcadia.

Een klein portret van Louis door Antoine Wiertz (1806–1865), in Rome op karton geschilderd, werd aangekocht van Madame Blandine de Pas en kwam in 2023 terecht in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België onder inventarisnummer 12667. Het is een van de belangrijkste documentaire afbeeldingen voor zijn biografie.

Tegen 2026 was het postume spoor van Louis Brüls dicht geworden, maar nog altijd ongelijk. Belangrijke openbare overgeleverde werken waren bekend in Mechelen, Boston, Brussel, Kerkrade, Luik en elders. Het Verano-graf bleef een vast punt in Rome. De familiearchieven bewaarden de bezittingen in Brussel en Den Haag, en de Meyerhoff-familieportretten in Bonn-Buschdorf, waaronder Louis’s schilderijen van zijn moeder en drie broers.

Van 1882 tot 2026 volgde zijn postume geschiedenis geen eenvoudige curve van roem, vergetelheid en herontdekking. Wetenschap, museumcatalogisering, veilinggegevens en digitale databanken brachten de draden geleidelijk samen. Brüls werd opnieuw zichtbaar als een werkelijke historische figuur, en de pogingen om zijn naam en nalatenschap te herstellen werden zelf deel van het historische spoor.