Postérité
Les premières traces
Après la mort de Louis Brüls à Rome, le 19 décembre 1882, sa vie a basculé dans le souvenir, la documentation et l'incertitude. Il a été inhumé au Cimitero del Verano, dans la Cappella del Prezioso Sangue. Sa veuve, Anna Maria Micocci, lui a survécu et a joué un rôle central dans sa commémoration. L'inscription funéraire consignait sa mort et la dévotion de son épouse, et le monument portait les portraits en marbre du mari et de la femme. Elle a aussi introduit l'une des erreurs biographiques qui allaient le poursuivre pendant des décennies.
Le dossier Hucklenbroich a noté par la suite que le monument donnait Bruxelles comme lieu de naissance, tandis que la tradition familiale représentée par l'historien et généalogiste Jacques Dufrasne insistait sur Drinhausen, près d'Übach. Dès l'origine, l'histoire posthume de Brüls a été façonnée par le souvenir et par des documents qui se contredisaient. Ce qu'il est advenu immédiatement de sa succession et de sa maisonnée ne peut être que partiellement reconstitué à partir des matériaux aujourd'hui rassemblés. Aucun relevé complet de sa succession n'a encore été retrouvé.
Sa veuve demeure visible dans les sources, tout comme le tombeau. Des sources familiales plus tardives ont également conservé deux traditions moins assurées : selon lesquelles Maria Micocci aurait servi de modèle pour certaines de ses peintures, et que le couple aurait peut-être eu une fille. En 1962, Dufrasne a décrit Brüls comme ayant épousé une Italienne qui était son sujet de peinture, tandis que les diagrammes généalogiques de Dufrasne montraient une fille issue de cette union. Marie-Louise Hucklenbroich a souscrit à ce récit. Le dossier de Léon était plus prudent, ne notant que "le peintre Louis Brüls aurait eu une fille."
Dès la première génération posthume, la mémoire familiale a maintenu ensemble deux fils : la veuve, dont l'existence est certaine, et une fille qui est restée davantage une trace dans la mémoire familiale qu'une personne pleinement documentée.
Le catalogue de 1889 de la Neue Pinakothek de Munich répertoriait encore Le Christ bénissant comme entrée pour Der Segensspruch, mais indiquait par erreur que l'artiste "vit à Rome", une erreur non corrigée provenant d'une édition antérieure, sept ans après sa mort.
Des avis parus dans le journal d'Aix-la-Chapelle Echo der Gegenwart documentent la mort de Franz Theodor Brüls, frère du peintre Louis Brüls, à Drinhausen en 1891, ainsi que la liquidation du domaine de Gut Drinhausen par ses héritiers en 1892. Il était mort célibataire et sans enfant, à l'âge de 84 ans, et la succession est passée à un ensemble d'héritiers collatéraux qui ont chargé le notaire royal v. Holtum de Geilenkirchen de la liquider.
Au cours de deux ventes, en mars et en novembre 1892, Gut Drinhausen a été dépouillé de son cheptel reproducteur, de ses chevaux de trait belges et de son matériel agricole, et enfin de tout le mobilier, jusqu'aux armoires de chêne et au linge. Les chênes qui bordaient le domaine avaient été abattus par l'acquéreur, et vendus avec un profit substantiel. Cela a marqué la fin de la dynastie de Peter Josef Brüls et de ses descendants à Übach. Plusieurs étaient partis pour Maastricht et Liège.
En 1893, l'Inventaire des objets d'art de J. S. Renier a recensé les églises de Liège et a relevé sa copie de la Descente de croix de Fra Bartolomeo à Saint-Denis, notant que Brüls était "d'Ubich, mort en 1883 à Rome," donnant par erreur 1883 comme année de décès et appelant la ville Ubich au lieu d'Übach.
En 1895, les Notizie degli Scavi di Antichità ont publié une étude consacrée à un disque de bronze provenant de Cerveteri qui avait appartenu à la collection Brüls à Rome, notant que sa collection avait alors déjà été dispersée.
The Descriptive Catalogue of the Powers' Art Gallery a été publié en 1897, à Rochester, New York. Le catalogue a confirmé la présence persistante de deux tableaux de Brüls dans la collection Powers jusqu'en 1897, année de la mort de Daniel W. Powers.
Louis Brüls apparaît dans le catalogue sous le nom italianisé et mal orthographié "LUDOVICO BRUNTS". La graphie erronée de "Brüls" en "Brunts" a été reprise du précédent catalogue Merriman de 1877 et perpétuée dans l'index et les notices du catalogue. Sa nationalité y est partout indiquée à tort comme "(Ital.)", italienne.
En 1905, l'Esquisse d'une histoire de la Collection Campana de Salomon Reinach (1858–1932) s'est appuyée sur les archives du gouvernement belge pour identifier Brüls comme "le principal auteur de l'acquisition" des soixante-dix-sept vases grecs et étrusques qui étaient entrés au Musée royal de Bruxelles en 1862–63, rétablissant un mérite qui avait été attribué à tort à l'archéologue Heinrich Brunn (1822–1894) à la suite d'une confusion entre des noms semblables.
En 1911, le Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler de Thieme-Becker comportait deux notices distinctes pour le même homme, "Brüls, Ludwig" par Friedrich Noack (p. 107) et "Bruls, Louis Joseph" par Henri Hymans (H. H.) (p. 118), rédigées selon des traditions nationales différentes, sans aucun renvoi de l'une à l'autre. Cette scission allait persister, non corrigée, pendant près d'un siècle.
Destruction et redécouverte
Lors des bombardements alliés sur Munich en 1944, la Neue Pinakothek a été entièrement détruite. Avec elle a disparu l'œuvre la plus célèbre de Brüls, Der Segensspruch ou Le Sauveur bénissant, qui était entrée dans la collection royale de Bavière et était accrochée aux côtés de tableaux d'Overbeck, Schadow et Schraudolph.
En 1947, un tableau intitulé La Prise de voile, signé et daté "L. Bruls 1872," est apparu comme lot 56 chez Kende Galleries à New York, catalogué sous l'attribution "Ludwig Bruls, German: 1803–1882." La notice montre comment la confusion sur sa nationalité a suivi ses œuvres jusque sur le marché américain. Le tableau représentait un évêque bénissant une femme agenouillée prononçant ses vœux religieux, un sujet que Brüls avait d'abord abordé vers 1839 et auquel il était revenu plus de trente ans plus tard.
La visite de Jacques Dufrasne à Munich, en août 1953, a marqué le début d'un effort délibéré pour reconstituer la trace du peintre. Ce voyage s'appuyait sur des connaissances familiales antérieures. Un parent de Louvain avait déjà consulté un dictionnaire d'artistes, trouvé une notice au nom de Brüls et confirmé que son chef-d'œuvre se trouvait à Munich. Dufrasne s'y est rendu en personne. Il a vérifié la destruction du tableau de Munich et a obtenu une photographie de l'œuvre perdue auprès du secrétaire du musée.
Il a poursuivi ce travail à travers les réseaux savants de Liège. Le 28 mai 1954, il a été admis à l'Institut Archéologique Liégeois, ce qui a donné à ses recherches un cadre savant reconnu et un accès aux réseaux locaux. L'institut s'inscrivait dans la même tradition savante liégeoise qui avait auparavant inventorié l'art religieux local.
Au cours de la même décennie environ, d'environ 1955 à 1965, Marie-Louise Hucklenbroich a constitué un ensemble parallèle et en partie indépendant de notes et de lettres. Sa contribution comptait parce qu'elle ne se contentait pas de répéter Dufrasne. Elle l'a recoupé, l'a corrigé et a ajouté des éléments oraux introuvables ailleurs.
Elle a identifié Louis comme un peintre de l'école allemande, l'a associé au pape Pie IX (1792–1878), a répété l'histoire du mariage et de la fille de Louis, et a consigné des œuvres absentes du précédent catalogue Dufrasne, dont Sérénade sur terrasse. Elle a également conservé la seule description orale subsistante du domaine de Drinhausen en tant que lieu physique, avec sa longue allée de chênes et sa vente après le départ de la famille.
Le dossier constitué sur le papier à en-tête du Dr Léon Hucklenbroich à Bruxelles s'appuyait principalement sur les recherches de Jacques Dufrasne, avec des ajouts familiaux ultérieurs. Il est devenu l'archive privée centrale de ce renouveau, rassemblant un résumé biographique, une liste dactylographiée de vingt-sept œuvres tirée de l'inventaire manuscrit de Dufrasne, des documents généalogiques et des photographies du tombeau du Verano et du tableau de Munich.
Le dossier a également posé plusieurs thèmes qui allaient rester centraux dans tous les travaux ultérieurs sur Brüls : le différend sur son lieu de naissance, l'identification de Maria Micocci, la possibilité d'une fille, le portrait de Pie IX, la mention de la signature de Louis dans le Livre d'Or du Caffè Greco, et la reconnaissance qu'il est mort à Rome, son épouse lui ayant survécu.
Tout aussi important, il a cartographié la survivance et la dispersion des œuvres après sa mort. Il a consigné des portraits de famille à Liège et à Louvain, des œuvres à Bruxelles et à La Haye, les commandes de Saint-Denis à Liège, les chemins de croix de Maastricht et de Kerkrade, le chef-d'œuvre de Munich et des tableaux en mains privées ou semi-privées.
L'un des tableaux répertoriés, La Pèlerine, décrit comme la Pèlerine du Ponte Molle ou Ponte Milvio et daté de 1870, se trouvait en la possession même de Marie-Louise, détenu sous son nom de femme mariée, Baudrihaye-Hucklenbroich.
En 1998, le dossier du Dr Léon Hucklenbroich et les notes de Marie-Louise Hucklenbroich sont passés en ma possession. Leur valeur résidait dans le type de témoignages qu'ils conservaient : des noms, des lieux, des photographies et des listes partielles d'œuvres qui pourraient être ultérieurement vérifiés au regard des archives et des inventaires de musées. Avant que la recherche moderne ne se tourne de nouveau vers lui, des descendants avaient déjà sauvé une grande partie de la documentation.
Au début du XXIe siècle, son héritage existait à la fois dans les églises, les musées, les archives familiales, les maisons de vente et les catalogues numériques.
La recherche moderne
En 1985, l'étude de Rieke van Leeuwen Kopiëren in Florence, publiée par l'Institut néerlandais interuniversitaire d'histoire de l'art à Florence, comportait une notice détaillée sur Brüls fondée sur des recherches d'archives dans les galeries florentines. Van Leeuwen a publié deux lettres écrites par Brüls demandant l'autorisation de copier au Palazzo Pitti (1839) et aux Offices (1844), et a explicitement soutenu que Ludwig Brüls et Louis Joseph Bruls étaient une seule et même personne. C'était la première résolution publiée de la scission d'identité qui persistait depuis les notices Thieme-Becker de 1911. L'identification reposait sur la lettre de 1844 relative aux Offices, dans laquelle il signait "Brüls" tout en se décrivant comme "artiste Belge."
En 2002, Jürgen Klosa a publié "Auf den Spuren der alten Übacher Familie Brüls" dans le Heimatkalender, en s'appuyant sur des documents et des portraits de famille conservés par Marita Meyerhoff, de Bonn-Buschdorf, dont le défunt mari Bernd Meyerhoff (1932–1993) s'était consacré à l'étude de la lignée Brüls. L'article de Klosa a retracé neuf générations, de Johann Brüls (marié en 1670) jusqu'à Bernd Meyerhoff lui-même, a documenté les douze enfants de Peter-Joseph Brüls nés à Drinhausen, et a reproduit des portraits peints de la mère et des frères du peintre qui avaient subsisté dans la famille Meyerhoff.
En 2005, l'étude en deux volumes de Christine Dupont Modèles italiens et traditions nationales: les artistes belges en Italie (1830–1914), publiée par l'Institut Historique Belge de Rome, a offert l'étude moderne la plus complète des artistes belges en Italie. Dupont a consacré une sous-section à Brüls aux côtés de Pierre Monami (1814–1857), les identifiant tous deux comme des artistes qui se sont installés définitivement à Rome et ont été pour l'essentiel absorbés par le monde italien. Elle a confirmé son arrivée en 1837, sa fonction de provéditeur de Saint-Julien-des-Belges, et le portrait de Pie IX réputé exécuté d'après nature.
L'appréciation de Dupont était directe. Le nom de Brüls n'apparaissait pas parmi les artistes que les visiteurs belges recherchaient à Rome, on savait peu de chose de sa production, et son rôle au-delà de la charge de provéditeur de Saint-Julien restait, selon ses propres mots, "très mal défini".
Un tournant savant moderne s'est amorcé pour de bon en 2008 avec la publication de Frank Pohle sur Louis Joseph Brüls et son travail pour la paroisse Saint-Lambert de Kerkrade. Pohle a été le premier à élaborer une étude biographique complète et à défaire la scission bibliographique de manière exhaustive, bien que la question de l'identité elle-même ait déjà été résolue par Van Leeuwen en 1985. La scission avait été assez profonde pour que Thieme-Becker, le dictionnaire d'artistes le plus autorisé de l'époque, ait comporté deux notices distinctes pour "Ludwig Brüls" et "Louis Joseph Bruls", rédigées par des contributeurs différents, sans aucun renvoi de l'une à l'autre.
La publication de Pohle de 2010 a confirmé le lieu de naissance comme étant Übach, près d'Aix-la-Chapelle, corrigeant l'erreur persistante "Urbach bei Köln" qui circulait depuis le catalogue de la Neue Pinakothek de 1889 et la notice Thieme-Becker de Noack de 1911, bien qu'un contributeur de ce même dictionnaire ait déjà donné la localisation correcte.
En 2012, l'étude de Susanna Sarti The Campana Collection at the Royal Museum of Art and History (Brussels), publiée par les Éditions de Boccard, a donné le compte rendu savant moderne le plus complet de l'acquisition belge des vases Campana. Sarti s'est appuyée sur le dossier original, qui s'ouvre sur une lettre du 3 décembre 1862 écrite par Brüls depuis Rome à Jean Portaels (1818–1895), décrivant son examen des vestiges de la collection Campana et son évaluation des vases encore disponibles. Le livre documente les rôles de Brüls comme prospecteur, intermédiaire et traducteur du catalogue de Brunn, confirmant et prolongeant le tableau d'abord brossé par Reinach en 1905.
En 2017, Pohle a poussé plus loin cette réhabilitation avec une étude en français présentée au Congrès de Liège et publiée dans les Actes de l'Institut Archéologique Liégeois, la même institution que Jacques Dufrasne avait rejointe plus de soixante ans plus tôt. Le titre de la communication, "Louis Brüls (1803–1882), un peintre méconnu hors des frontières," reconnaissait le caractère transnational du sujet et la mesure dans laquelle il demeurait inconnu.
La classification est restée l'un des problèmes persistants de sa postérité. Les documents familiaux le décrivaient comme un peintre de l'école allemande. Les sources belges le traitaient comme un peintre belge. Les traditions muséales et savantes le classaient diversement comme germano-romain, belge, néerlandais par naturalisation à un moment, ou simplement romain par résidence. Des documents de projet plus tardifs notaient que les attributions des ventes aux enchères à l'école de Düsseldorf étaient des classements stylistiques rétrospectifs plutôt qu'une preuve d'une inscription dans cette école, tandis que d'autres indices le rattachaient plus étroitement à la mouvance nazaréenne de Munich.
En 2022, l'étude d'Esaù Dozio dans Antike Kunst sur les acquisitions de vases de Bâle a fait entrer dans la recherche moderne les lettres et les dessins subsistants de Brüls et a donné le compte rendu publié le plus complet de son activité d'agent artistique. L'étude a montré que Brüls était plus qu'un pieux peintre de genre romain. Il était aussi un connaisseur et un marchand d'antiquités, actif dans des réseaux d'acquisition qui reliaient Rome à Bâle, Würzburg et Bruxelles. Ce tableau cadrait avec des éléments plus anciens concernant son lien avec Martin von Wagner (1777–1858), la collection de Würzburg et le matériel Campana.
Le portrait de 1826 de Marie-Agnès Hoeberechts est apparu chez Legia-Auction en 2020, mais il est resté invendu. Une œuvre sur carton, Mutter mit Säugling bei der Feldarbeit, a été vendue chez Hargesheimer en 2021. Un Battesimo est apparu chez Casa d'Aste Arcadia en 2023.
Un petit portrait de Louis par Antoine Wiertz (1806–1865), peint à Rome sur carton, a été acquis auprès de Madame Blandine de Pas et est entré aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique en 2023 sous le numéro d'inventaire 12667. C'est l'une des images documentaires les plus importantes pour sa biographie.
En 2026, la documentation posthume de Louis Brüls était devenue dense mais encore inégale. D'importantes œuvres publiques subsistantes étaient connues à Malines, Boston, Bruxelles, Kerkrade, Liège et ailleurs. Le tombeau du Verano demeurait un point fixe à Rome. Les archives familiales conservaient les fonds de Bruxelles et de La Haye, les portraits de la famille Meyerhoff à Bonn-Buschdorf, dont les tableaux de Louis représentant sa mère et ses trois frères.
De 1882 à 2026, sa postérité n'a pas suivi une simple courbe de célébrité, d'oubli et de redécouverte. La recherche, le catalogage muséal, les relevés de ventes aux enchères et les bases de données numériques ont peu à peu rassemblé les fils. Brüls était redevenu visible en tant que figure historique réelle, et les efforts pour retrouver son nom et son héritage sont devenus à leur tour partie intégrante du dossier historique.